Na crónica do mês passado, Robert Taylor liderava uma caravana de mulheres protagonistas, numa jornada de 3.000 quilómetros, de desafios e agruras, de Chicago até a um vale fértil na Califórnia prometida, numa das obras maiores de William A. Wellman: Westward the Women (Caravana de Mulheres, 1951). Em Savage Pampas (Pampa Selvagem, 1966), reencontramos Taylor, consideravelmente mais velho, num remake de um filme que o mesmo cineasta – Hugo Fregonese – co-realizara na Argentina natal, em 1945.
É preciso esperar quase dez minutos para encontrarmos a vedeta Robert Taylor. O seu personagem, um capitão do exército argentino, é descrito nessas primeiras imagens como um homem envelhecido, gasto e cansado. No primeiro corpo a corpo do capitão com um homem consideravelmente mais jovem, Taylor derrota-o e mata-o dentro de um cenário de cores berrantes, de uniformes azuis e vermelhos, com uma paisagem dominada por uma planície de ocres tangentes ao amarelo. Assistiremos várias vezes a esse pacto entre um corpo envelhecido (o actor tinha 55 anos) e um vigor alimentado por uma obsessão, por uma missão peculiar, dentro de uma extrema crueldade. Após o duelo, Taylor caminha de forma arrastada, insinuando que a réstia de energia resultava da acumulação de remorsos e de ódios passados.
O filme estabelece-se na conquista do território desértico das Pampas, assente em cima de conflitos ocorridos na História da Argentina, entre as autoridades, que zelavam pelo avanço dos colonos, e os guerrilheiros ameríndios, por volta de 1870, o que fará várias rimas com o western, que retratou a História da conquista do Oeste, nos EUA; Fregonese filmou Savage Pampas no num panorâmico 70 mm, numa co-produção da Argentina, com a Espanha (rodado no sul, território dos western spaghetti) e os EUA, também resultado do percurso itinerante da filmografia anterior de Fregonese.
O início da narrativa relata, então, um conflito sem espaço para heroísmos, nem para a ética e a disciplina associadas aos exércitos, num lugar de disputa pela sobrevivência, um lugar de violência e de morte. Mas há um elemento peculiar no conflito: a importância das mulheres, que equivalem à relevância do arsenal de armas de cada um dos lados. Esta singularidade é anunciada, desde logo, na primeira sequência quando um soldado e um indígena disputam uma mulher, até à morte. Como os soldados foram contratados sem autorização para trazerem as suas companheiras, sendo muitos deles antigos ladrões e criminosos de extenso currículo, o exército está confrontado com deserções continuadas, sendo que esses soldados passaram a combater do lado dos ameríndios, a troco da disponibilidade de corpos femininos. A uma dada altura, os soldados que restam expressam em coro as suas necessidades: umas boas fodas.
Taylor representa o ideal do militar, um herói afamado pelos tempos, mas com um lirismo de outrora, que já não encontra nos subordinados alguém para estender essa herança, esse carácter distintivo, pois aqueles homens estão ali apenas pelo dinheiro, esquivando-se à veneração dos preceitos militares. Mas, Taylor teve tempo para compreender aqueles homens que “desertam como ratos”, que não encontram motivação naquele aquartelamento no deserto e na conquista do território aos indígenas, e que foram privados do calor das mulheres. Começaremos, entretanto, a conhecer a fonte da crueldade daquele homem quando o observamos a visitar a campa da mulher, que morrera muito jovem, aos 25 anos. Por isso, apesar da exaltação do seu passado, Taylor é capaz de se exprimir com o mesmo nível de brutalidade daquele contexto, como quando captura o líder dos amotinados, Padrón, e o amarra ao solo, como se o pregasse na cruz, sob o sol escaldante, deixado para ser devorado pelos abutres que vigiam o lugar.
Este pragmatismo do capitão obtém sucesso. Depois de várias tentativas, a cúpula do exército argentino aprova a proposta de Taylor de trazer um bando de mulheres de Buenos Aires, o equivalente à Chicago, e aos seus vícios, de Westward the Women. O superior de Taylor ainda procura questionar a ideia, ao afirmar que os homens precisam de mais disciplina e não de mulheres, mas Taylor enfrenta-o, dispensa as etiquetas da hierarquia militar, sinalizando que aquele é um mundo e um tempo sem regras, o fim de uma estrada sinuosa, em que só valem os instintos mais básicos para assegurar a continuidade de uma guerra sem quartel. Num paralelo com o olhar moralista do seu personagem em Westward the Women, Taylor refere-se às mulheres contratadas como condessas, numa afinidade evidente com esgar endereçado às duas showgirls de Chicago, que se perfilaram para integrar a caravana com destino à Califórnia.
Desde os primeiros planos que observamos o apuro de Fregonese na composição dos planos, a conferir um uso expressionista ao ecrã panorâmico nos quadros exteriores, uma profundidade de campo, que mais tarde veremos ser explorada nos interiores, como se fosse um prolongamento das concepções germânicas, que o cineasta dominava, como demonstrou na produção anterior, em The Death Ray of Dr. Mabuse (1964), na continuação do legado de Fritz Lang e de um dos personagens emblemáticos da República de Weimar: Dr. Mabuse, der Spieler (O Doutor Mabuse, 1922) e Das Testament des Dr. Mabuse (O Testamento do Dr. Mabuse, 1933). Mas as composições de Fregonese também citam o western clássico, como na sequência de um jantar sob as árvores, que nos relembrou The Tall Men (Duelo de Ambições, 1955), de Raoul Walsh. Na crueldade de Savage Pampas, a saturação das imagens faz um contraponto, como se fosse um belo grito de violência. Uma beleza exuberante, de cores abertas e garridas, de uniformes dispostos sob um céu azul, claro e puro. Esse binómio beleza versus crueldade estende-se às noites americanas, numa diversidade de escalas, no uso de cambiantes da luz, a contaminar o espaço nocturno, que parecem ambicionar que cada enquadramento pareça tintado, como um eco do chiaroscuro de Francisco Goya.
Este Savage Pampas parece um ponto de chegada de Fregonese, na ressonância de uma carreira em Hollywood, nos anos 1950, onde experimentou o noir e o western, depois do início do percurso que lhe rendeu um dos filmes incontornáveis do cinema argentino: Apenas un Delincuente (1949). A sua obra dentro da produção de Hollywood parece emparelhar uma economia de meios com objectos que exaltam a potência das imagens. Em Apache Drums (A Revolta dos Apaches, 1951), um western ambientado no Novo México, Fregonese experimentou a produção de Val Lewton, na concretização de um objecto com pouco mais de uma hora, de baixo orçamento, mas que se revela notável no uso da cor e da capacidade expressionista e de sugestão das imagens. Essa potência das imagens também está em Blowing Wild (Vento Selvagem, 1953), que desenha um triângulo amoroso num país imaginado na América do Sul, com uma montada de Barbara Stanwyck, em perseguição à figura de Gary Cooper, próxima de um paroxismo, que deixa fora de campo Anthony Quinn. E no ano seguinte, Fregonese ensaiou o terror numa Inglaterra vitoriana ameaçada por Jack Palance, um Jack the Ripper humanizado e toldado pelas margens nocturnas e expressionistas do Tamisa, em Man in the Attic (Jack, o Estripador, 1954).
As mulheres prometidas, em Savage Pampas, chegarão numa locomotiva, a atravessar o deserto, a relembrar-nos a expansão da América para Oeste, puxada pelo cavalo de ferro. Quando o capitão informa os seus homens, pois uma dúzia de mulheres espera-os para lá da colina, os soldados gritam, como uma tribo. É mais uma semelhança com Westward the Women, sendo que também aqui Taylor é enquadrado com frequência em contra-campo relativamente aos seus soldados, dispostos em grupos, insistindo na catalogação do protagonista não apenas como um solitário, mas antes como um homem de outra estirpe. Tal como na caravana do western de Wellman, os soldados recebem ordens para que fiquem longe das mulheres, até que cheguem ao quartel. Mas, cedo o espectador antecipará a impossibilidade de controlar os comportamentos daqueles homens rudes, que forçará a maleabilidade da autoridade do capitão, numa demonstração da distância daquele deserto à viagem idílica de Westward the Women, que participava da construção da nação americana.
As mulheres de Buenos Aires lembram-nos as showgirls de Chicago, com os seus decotes, as indumentárias coloridas, aperaltadas com chapéus e saltos altos. De forma declarada, estas mulheres não foram arregimentadas para formar família, mas antes para proporcionar sexo aos soldados, como um remake sórdido do lirismo de Wellman. Taylor aclara o contexto perante as mulheres, não se devem inquietar: vão ganhar bom dinheiro e não terão lugar para o gastar, portanto dentro de alguns anos terão acumulado uma fortuna. Uma delas enfrenta-o, diz-lhe para guardar o discurso para as tropas, pois elas sabem ao que vão.
O envelhecimento do capitão e a morte da mulher, adensam o comportamento moralista de Taylor. A crueldade do protagonista é exibida perante as mulheres, como quando elas troçam da disciplina e da ordem exigida pelos soldados e o capitão as fita uma a uma, até que silencia a gargalhada da última com uma bofetada. Mas, tal como no filme de Wellman, o personagem será enriquecido por cambiantes ao longo do filme, alterações que não prometem a transformação ocorrida em Westward the Women, mas antes acções inesperadas, umas visíveis e outras intuídas, designadamente na relação com alguns personagens ameríndios, a expor a rejeição de uma separação virtuosa dos povos, e uma disponibilidade para a miscigenação.
Na crónica anterior, convocamos alguns dos personagens anteriores de Robert Taylor, na procura de uma tipologia, que definia a vedeta de Hollywood como um sedutor, quer interpretasse um herói ou um bandido. Nos anos 1950, portanto após Westward the Women e antes da chegada ao deserto de Savage Pampas, o perfil de Taylor alterou-se, com o envelhecimento a oferecer uma sombra sobre os seus personagens, progressivamente mais avessos a heroísmos e a maneirismos de sedução. Para exemplificar, convocamos The Last Hunt (A Última Caçada, 1956), de Richard Brooks. São colocados dois homens em confronto, após a guerra civil americana, os dois ligados pela caça ao búfalo. O personagem de Stewart Granger, um especialista naquela caça lucrativa, procura outro ofício, tomado pela culpa, na forma como aquele animal estava a ser dizimado, mas também por se tratar de uma criatura endeusada pela população de índios. Já Robert Taylor interpreta um homem obcecado pela guerra, que encara a paz como uma mera pausa, na necessidade constante de matar, que é pontuada pelo close-up dos seus olhos azuis, de um azul gélido, sobre a tez morena do rosto. Essa obsessão é transferida para a caça aos búfalos, com a qual espera aceder à fortuna e que o levará à autodestruição, à morte sob um manto de neve.
A esticar a corda entre os dois homens despontará uma mulher ameríndia, em mais um elemento que aproxima o filme do personagem de Taylor em Savage Pampas, numa interpretação soberba de Debra Paget. Se muitas vezes se assinala o olhar racista de muitos exemplares do western, que colocavam as comunidades ameríndias como uma mera paisagem, Richard Brooks oferece um contexto para aquela comunidade, proporcionado pela mulher e por um personagem mais jovem (Russ Tamblyn), que retrata os índios para lá da violência: um povo com necessidades e crenças. E se The Searchers (A Desaparecida, 1956), filme de John Ford do mesmo ano, é referido como precursor no desenvolvimento de um personagem índio (Scar), a interpretação de Debra Paget, em The Last Hunt supera-o: uma mulher que adoptara uma criança recém-nascida e já órfã, como um desígnio da comunidade. Essa sombra do passado replicar-se-á em The Hangman (O Carrasco, 1959), de Michael Curtiz, onde Taylor exibe um currículo de execuções, de criminosos levados à forca, a troco da soma das recompensas. De referir que Savage Pampas foi uma das derradeiras interpretações de Robert Taylor. Retirar-se-ia dois anos depois, com 57 anos, um ano antes da morte, provocada por um cancro no pulmão.
Vencidos os obstáculos daquela peculiar coluna militar, Robert Taylor surpreende-nos pela primeira vez em Savage Pampas, na chegada a uma hospedaria, quando adopta uma bonomia atribuível a um ancião, ao murmurar que os seus soldados, apesar do passado como ladrões e assassinos, são alguns dos melhores homens que capitaneou. Num cenário gregário, de mesas longas e álcool em abundância, onde mulheres e homens se acotovelam, o capitão brinda com os demais, abandona por momentos a sua solidão heróica e acaba a autorizar que a farra continue, com sexo, desde que consentido pelas partes. No final desta sequência, o capitão carrega uma indígena (a actriz mexicana Rosenda Monteros), que trabalhava na hospedaria e leva-a para os aposentos, numa acção de consentimento duvidoso. A ambiguidade é valorizada pela realização de Fregonese, que nos deixa do lado de fora, sem percebermos o que aconteceu na intimidade daquele par.
No dia seguinte, observaremos Taylor a negociar a mulher com o proprietário da hospedaria. Se o que vemos parece intuir uma situação de abuso do protagonista, de captura e colonização da indígena, mais tarde veremos que se desenvolveu outro tipo de relação entre os dois, um vínculo fundo e íntimo, que nos recorda a largura dos personagens de Robert Taylor, na desmontagem do seu aparente moralismo e na ligação com outras culturas, como a amizade com o pequeno japonês de Westward the Women. Será aquela mulher que o libertará das amarras, o salvará de ser consumido dos abutres, depois de Padrón o ter pregado ao chão do deserto. E numa espécie de coda da narrativa, a mulher ascenderá a testamentária do capitão, ao largar o seu cavalo, para percorrer veloz a vasta planície, numa tentativa tão isolada quanto poética de ensaiar, para lá da morte e da urgência do presente, a convivência futura entre os povos.
Quando Taylor avança sozinho para a aldeia para eliminar o chefe da tribo ameríndia, em mais um quadro notável, que satura as cores e a luz num vasto espaço nocturno, voltamos a notar a semelhança das fardas dos militares, em tudo idênticas às tonalidades dos ianques, aquando da guerra civil americana. Se o protagonista vence o contingente adversário numa acção solitária, a fazer render o resto do heroísmo do passado, é já uma acção demente, que apenas redimirá o velho capitão, pois o contexto não antecipa uma vida para lá daquele evento. Um acto heróico, então, como um sintoma de insanidade, de um personagem incapaz de existir ali, um personagem fora do seu tempo. O início da década de 1950, anos do pós-guera, de optimismo e do baby boom, em que se instalava a narrativa de Westward the Women, convidava a um horizonte assente na exaltação da expansão da América, apesar do início do desenho da caças às bruxas, imposto pelo Macarthismo. No contexto da produção de Savage Pampas, a América é outra coisa, são os anos de 1960 e de todas as convulsões, da exposição do racismo, de abusos e de preconceitos, alinhadas num vendaval de imagens, que incluiu a guerra televisionada do Vietname e os assassinatos traumáticos de Luther King e dos irmãos Kennedy.
